< layer 4 indhold

Rune Gade

Hvad skal kunsten (i virkeligheden)?

‘Skulptur er det, du støder ind i, når du træder to skridt tilbage for at se på et maleri,’ sagde Barnett Newman. Og ja, skulpturer er noget man støder ind i. Skulpturer er i al deres væsentlighed stødende, fordi de altid er en form for indgreb i den tredimensionale virkelighed. De optager plads på samme måde som vores kroppe optager plads. Vi kan kollidere med dem, som vores kroppe indbyrdes kan kollidere. Vi kan gå rundt om dem, ligesom vi kan gå rundt om hinanden og os selv. Men hvad om skulpturen påtager sig mere end den blotte væren til som genstand, hvad om den aspirerer til for alvor at indtage rummet, at gribe rummet, forsøger at forvandle sig fra væren til gøren? Hvad om skulpturen glemmer sit menneskelige forlæg, sit statuepræg, og overskrider den menneskelige skala, aflægger sig enhver mimetisk bestræbelse, springer ned af soklen, re-skalerer sig, gør sig monumental eller forsvindende, går i ét med verden? Hvad om skulpturen udvider sine hulninger og indhug, sine konkave fordybninger, sine konvekse fremskud, hvad om den antager skelettets struktur, forvandler sig til en slags åben ramme omkring et negativt rum, som i al sin fylde paradoksalt kun lader sig bestemme som positivt, som en passage, en gennemgang, et mellemrum? Ikke længere masse og tæthed, men porøsitet, transparens og gennemtrængelighed. En skulptur som opgiver at foregøgle fylde og i stedet for illusionen om en indre sammenhæng simpelthen udvendiggør sig. Hvad om skulpturen i denne radikale forstand blev til et rumligt indgreb, et uegentligt rum, en åben konstruktion, en ørkesløs lystfuld arkitektonisk vildfarelse, nyttesløs og omsiggribende og ekspanderende? Ville skulpturen da være noget ganske andet eller ville den bevare skulpturelle komponenter i sig? Hvad ville det mon betyde at støde ind i en sådan skulptur? Hvad ville Newman mon sige i dag? ‘Installationer er noget man farer vild i, når man leder efter maleriet på væggen.’ Måske. Og dog. Skulpturen, selv i dens udvidede varianter, er nemlig slet ikke først og fremmest at finde på museerne eller i gallerierne, men har flyttet sig helt andre steder hen.
Hele det tyvende århundredes skulpturhistorie er naturligvis sådan en bevægelse, oftest prøvende, tøvende, som en fristende omvej, men andre gange halsløst overilet, i retning af en ekspanderet skulptur, som opgiver sin homogenitet til fordel for en ny spredthed og adspredthed, en nærmest pludrende overenskomst, kommen-overens, med omgivelserne, eller omvendt en kontrær og trodsig stikken-ud og kommen-på-tværs. Den udvidede skulpturelle praksis med sine ofte ubudte interventioner i den allerede eksisterende virkelighed vender readymadens gestus på hovedet, og lader kunsten infiltrere virkeligheden snarere end omvendt. Hvis læren af Marcel Duchamps readymades kunne være, at det er kunstneren og institutionen, der udpeger, benævner og bestemmer et kunstværk som et kunstværk, så er læren af den udvidede skulpturelle praksis ikke den omvendte, men blot den supplerende, at det er i en ophedet friktion mellem to adskilte, men potentielt overlappende områder, at kunsten opstår eller i det mindste bliver synlig. At bringe to entiteter i berøring med hinanden, eller mere end det: at blande dem sammen, konfluere dem, iværksætte en overskridelse af deres grænser, er kunstens ærinde, for i denne berøring eller sammenblanding eller overskridelse kastes der nyt lys over ikke blot de to adskilte områder, kunsten og virkeligheden, men også over de adskilte områders relation til hinanden, og dybest set over deres afhængighed af hinanden og over deres respektive relationer til denne afhængighed af hinanden. Her, i dette møde, fremdrages den sekulariserede bevidstheds transcendens. Virkelighedens konstitution som bevidsthedens dårlige vane og kroppens slidte rutiner gennemtrænges som en åbenbaring af det andet, et pludseligt nedslag eller indfald, som imidlertid kun trægt kaldes frem, kun langsomt bevæger os. Kunsten er langsom, vanen er hurtig. Den sidste forsøger kækt at immunisere den førstes forstyrrelser af freden ved besværgende at udbryde: ‘Nu kan alt være kunst’. Men med oraklets gådefuldhed svarer kunsten igen: ‘Alt kan være virkelighed’.
Skulpturens langsomme skred hen imod en radikal udvendiggørelse, der snart ligefrem mistænkeliggør dens egen bestemmelse og identitet, pågår gennem hele det tyvende århundrede, men tager for alvor fart de seneste 40 år. Hvis det begynder i det små som en krængen sin egen illusionsløshed ud i overfladen som abrupte brud, materialesammenstød og uregelmæssigheder (Pablo Picasso, Vladimir Tatlin), som den rendyrkede genstandsmæssighed (Constantin Brancusi) eller som den rabiate allerede-gjorthed (Marcel Duchamp), så forskydes det i 1950erne til radikale afsøgninger af grænseområdet mellem det to- og tredimensionale, og mellem rum og tid (Lucio Fontana, Yves Klein, Piero Manzoni, Robert Rauschenberg), for i 1960erne at accelerere voldsomt, idet det illusionsløse slår om i ekstrem formløshed (Herman Nitsch), koncentreret teatralitet (Robert Morris), regulære handlinger og aktioner (body art, happenings, aktivisme) og andre praksisser, som kun meget perifert lader sig bestemme som beslægtede med skulpturen. Man kan betragte hele denne udskridende og ekspansive bevægelse, med alle dens brud, spring og lakuner, som en kompliceret undersøgelse af det centrale spørgsmål om kunstens sociale funktioner. Et formspørgsmål, som (gen-) henlægges til det sociale område, dvs. omdanner eller udvider spørgsmålet om udformning og materialitet til at indeholde spørgsmålet om sted og placering, hvorved ideen om værkets autonomi også udfordres på forskellig vis. Skulpturen er med andre ord ikke kun form og materiale, hvis den da overhovedet er det, efter at dematerialiseringen har stået på dagsordenen, den er også bundet til et sted, eller måske omvendt, men stadig med stedsbevidsthed, mobil, kinetisk og nomadisk. Det er gennem sin binding, eller forsætlige ubundethed, til et bestemt sted, at kunsten opnår sin æstetiske effekt, bliver operativ. Mere end noget andet er det denne erfaring, der undersøges i den udvidede skulpturelle praksis. Skulpturens udvendiggørelse er et resultat af dens ‘krise’ i relation til stedet. Den ved ikke længere, hvor den hører hjemme, men denne hjemløshed forvaltes kreativt, idet den transformeres til et produktivt spørgsmål, en vedvarende undersøgelse af kunstens forhold til sine omgivelser, herunder kunstens sociale funktioner.
Hvilken rolle spiller kunsten i den senmoderne kultur? Efter alt at dømme har den forladt sine eksplicit rituelle og religiøse funktioner. De monumenter vores kultur afsætter sig har ikke skikkelse af himmelstræbende katedraler. Kunsten har aflagt sig sine magiske funktioner, hedenske såvel som kristne. Den har rømmet ethvert religiøst refugium, den måtte have søgt tilflugt i tidligere. Der er ikke længere nogen eksorcisme på færde. Der uddrives ingen onde ånder, der tilbedes ingen milde guder. Kunsten er ikke længere repræsentativ, den fremstiller ikke noget, den har fordrevet mennesket fra sit område. Vi søger ikke til kunsten for at bekræfte vores identitet, vores historie, vores tilhør, vores frygt. Den sekulariserede kulturs kunst er fri. Fri af alle bånd, fri af alle forpligtelser. Højst forpligtet på sig selv og sin egen tradition, hvis man endda kan afkræve den så meget. Dens skæbne minder om det senmoderne individs skræmmende frihed, en angstfremkaldende frisættelse, som i hvert fald potentielt forvandler sig fra emancipationens lykkelige mulighedsfelt til det subjektive valgs tvangslignende omnipotens og paralyserende indgriben. Tvangen til fleksibilitet, tvangen til omstillingsparathed, tvangen til forandring, tvangen til udvikling. Ikke underligt, at kunsten gerne vil ryste denne skæbne af sig, gerne vil aflægge sig en frihed, der tvinger den til traditionsløst, måske endog bevidstløst at forny sig selv ad infinitum. Det er den nærmest parodiske konsekvens af avantgardens logik: den evige væren på forkant, som har så travlt med at skabe nyt, og dermed indirekte at gøre op med traditionen, at den kun kan foretage sine blinde rekognosceringer ind i fremtiden baglæns og rygvendt, mens den indædt udkæmper det virkelige slag med fortiden. Den sekulariserede kunsts lod er funktionstabet, som imidlertid ved nærmere granskning ikke er komplet, men snarere tager form af en forskydning. Kunsten mister én funktion, men påtager sig umærkeligt en anden. Ikke længere et middel i en guddommelig kommunikation, men stadig hellig – eller i det mindste med en uafrystelig rest af noget helligt klæbende ved sig i al sin profanitet. Kunsten har måske alligevel ikke gjort sig helt fri af sine rituelle forankringer. Måske har vi blot vanskeligt ved at se og forstå vores egen samtids ritualer.

Den udvidede skulpturelle praksis har et uafklaret mellemværende med stedet, som antager mange skikkelser. For eksempel møder man det i skikkelse af en række spørgsmål til det sted, som rummer kunsten, dvs. de specifikke bygninger, som huser kunsten: museet, udstillingshallen, galleriet osv. I den institutionskritiske kunst bliver disse steders indrammende funktion problematiseret, og kunstens bygninger tages ikke blot for givet som neutrale rum for kunsten, men inddrages nu i kunsten. Den hvide kubes separatistiske og sanitære funktioner, dens alliance med modernismens puristiske bestræbelser, dens tunge arv efter borgerskabets oplysningsprojekt, udfordres af kunstneriske praksisser, som i stedet for at acceptere dens æstetiske neutralitet peger på dens sociale eksklusivitet, dvs. dens immanente ideologi, dens relation til en social masse, en offentlighed. Vi får skulpturelle praksisser, som specifikt forholder sig til disse omgivelser, stedspecifikke praksisser, som tager fat i et bestemt rum og inden for dette opstiller sig som en slags kommenterende indgriben, en pegen på det specifikke rums særlige egenskaber og ikke mindst disse egenskabers konsekvenser for den kunst, der udstilles i rummet. En slags brydning, hvor rummet og kunsten griber hinanden, tager livtag på hinanden, mens de begge forsøger at opnå en suveræn beherskelse af udsigelsens endelige karakter. Men også en mere fundamental kamp om overhovedet at determinere, hvad der kan være et kunstværk og hvordan denne status opnås. Altså i virkeligheden en kamp om kunstens sted, dvs. en særlig locus for frembringelse af kunst. Hvad denne kamp blandt andet fører med sig, er en øget bevidsthed om kontekster, herunder også en udvidet forståelse af kontekster, sådan at kunsten i stigende grad lægger de rumspecifikke udfoldelser bag sig, eller lægger noget mere oven i disse, og begynder at forstå kunstens rum som mentale institutioner, der antager mange andre former end de konkrete arkitektoniske rammer omkring kunsten.

De aktuelle skulpturelle praksisser udfolder sig som diskursspecifikke undersøgelser, der infiltrerer kunstens mentale institutioner over en bred kam. Her er stedet ikke længere nødvendigvis synonymt med det konkrete rum, men kan for eksempel være mere abstrakte rum som omhandler kunstens økonomiske vilkår, dens behandling i kunstkritikken og kunsthistorien, dens rolle i offentligheden osv. Med andre ord en række diskursive formationer, som hver især medvirker til at konstituere kunsten som et felt. Helt bogstaveligt kan denne tendens til diskursspecifikke praksisser konstateres via de åbenlyse sociale aspirationer, som samtidskunsten især i dens mere performative varianter besidder. Kunsten forlader uforskrækket de rum, som tidligere var dens sikre bestemmelsessteder, og kaster sig ud i omfavnelser af virkeligheden og dens beboere, i antropologiske feltstudier, sociologiske undersøgelser og andre former for nysgerrige dialoger med en omverden, som kan komme i tvivl om, hvem den taler med. Nye mellemværender opstår, kunsten tiltaler nye mennesker, indgår i forbindelser med nye steder. Udflugterne ud i virkeligheden har ikke karakter af en opgivelse af kunstens egenart, men er tværtimod vidnesbyrd om kunstens styrkede identitet. Den udvidede skulpturelle praksis’ diskursspecifikke undersøgelser bærer ikke præg af en opløsning af grænserne mellem kunsten og virkeligheden, selv om de to entiteter netop i grænseegnene ofte umærkeligt og uafgørligt skyder sig ind og ud af hinanden. Der er snarere tale om, at kunsten revitaliseres gennem en aktivering af en ny ressource, kunstens mentale institutioner, som viser sig at kunne løfte kunsten ud af dens konkrete institutioner, museerne og gallerierne, og sikre den overlevelse, ja mere end det: genoplivning, som en gestus, en handling, der kan udfolde sig hvor som helst, i en hvilken som helst sammenhæng, men altid som noget andet end en ordinær gestus eller handling, nemlig en metarefleksiv gestus eller handling, der aftvinger os at forholde os til situationens, virkelighedens, allerede-gjorte karakter, dens vanemæssighed. Den kunstneriske gestus, som kan indtræffe næsten uigenkendeligt eller hemmeligt eller tilfældigt midt i hverdagsvirkeligheden, er tilgængelig, dvs. åben for dialog, hvis man er parat til det, og dens styrke er netop dens åbenhed, dens tilgængelighed. En udvidet skulpturel praksis udfolder sig imidlertid ikke med den ambition at tale til et større og bredere publikum, men snarere med henblik på overhovedet at tale med nogen, at indgå i dialogiske processer, som fordrer en grundlæggende respekt for samtalens karakter fra alle involverede. Kunsten er ikke blot kunstnerens ansvar, men også betragterens. Der forlanges en særlig receptiv sensibilitet for overhovedet at opdage kunsten, når den ikke nødvendigvis formelt udhæver sig fra sine omgivelser. Ikke at man nødvendigvis behøver aktivt at opsøge den, men man skal ville den.

Hvad skal kunsten i virkeligheden? Skulpturen genopstår her som en levende intervention, en levendegørende indgriben, der drager næring af sit møde med virkeligheden, samtidig med at den kaster et nyt lys tilbage over den. Et senmoderne ritual. Den udvidede skulpturelle praksis bliver en form for udveksling, snarere end en færdig eller enhedspræget form. Den bliver en modellering, som i vid udstræk-ning involverer betragteren, fordrer hans åbenhed over for værkets åbenhed, fordrer en fundamental reciprocitet. Ikke fordi skulpturen pludselig per definition antager den sociale skulpturs form eller diffunderer ud i ren handlingsæstetik, hvilket selvfølgelig langt fra altid er tilfældet, men fordi selve mødet mellem værk og betragter er kunsten. Et møde, der er som et spørgsmål om den andens identitet, og i sidste ende derfor også om ens egen identitet. Værket er altid i en forhandlingssituation med en betragter, hvilket afgørende forskyder betydningsproduktionens locus bort fra kunstneren, og dvs. bort fra et autoritativt, endegyldigt udsagn, i retning af en åben, dialogisk proces, hvor betydningens genese bliver et fælles anliggende, et fælles ansvar. Blandt de sociale funktioner, som kunsten i dag udfylder, er denne kommunikative og i særdeleshed refleksive funktion en af de vigtigste. Man øjner her nye ritualers opståen. Her, i den refleksive kommunikation, kan man stødes, her kan man forskubbes, her kan man fravige sin gængse position, vågne op. Skulptur er måske det, du støder ind i, når du går en tur i parken, og hvis du er heldig bliver du virkelig, i virkeligheden, stødt.