 |
Vi erfarer, og oplever vores verden gennem vores egen krop. Skønt verden er blevet global, og cyper-space er indenfor rækkevidde, er vi henvist til vores egen kropslige forankring i og perspektiv på verden. Dette vilkår kan anskues som et isolationsfængsel - sådan har bl.a. filminstruktøren Jon Bang Carlsen benævnt det forhold, at vores blik på verden er retningsbestemt (indefra og ud) og ikke et hvilket som helst. Den fænomenologiske krop står midt i verden, blir´ set på, og ser; gøres til objekt, og er subjekt. Dogmefilmene har netop afsøgt det kropsbårne perspektiv med deres specielle formsprog. Med større eller mindre præcision, javist, men alligevel må man sige, at dette primitive eksperiment midt i filmteknologiens accelererende udvikling har været vederkvægende OG æstetisk produktivt. Det hverdagslige kropsbårne perspektiv, som vi er underlagt ligesom tyngdeloven, kan i et æstetisk formsprog, hvor vi er vant til andre boller på suppen, alligevel bære nye frugter.
Men denne pointe er ikke den eneste, som filosoffen Maurice Merleau-Ponty og perceptionsfænomenologien forærer os, når vi skal reflektere over relationen mellem krop og rum. Vi er nemlig spaltede i vores erkendelse af omverden. Vi står midt i verden, samtidig med at vi erkender den. Det betyder, at det ikke kan lade sig gøre at melde sig ud af verden for mere ‘rent’ eller ‘objektivt’ at kunne erkende den. Vores erkendelse er inficeret af kulturens ‘urene’ indflydelse og er derfor ikke spor utvetydig. Hvilket hverken betyder, at det så ikke kan lade sig gøre at erkende noget eller at jagten på sandhed er gået fløjten...Fænomenologisk peges der på spaltningen mellem at indgå en relation og at overskue den. Ligesom turisten er vi henviste til at “pendle” mellem disse positioner, som man passende kan metaforisere ved et oppe og et nede. Den franske 1700-talsfilosof Montesquieu har i en rejsebeskrivelse - Voyage de Gratz à la Haye - netop peget på turistens dilemma mellem at befinde sig på et oversigtssted (et kirketårn, et højtliggende plateau o.lign.) og så at befinde sig midt i den uoverskuelige verden af lyde, lugte og berøringer.
Ved en udstilling i sommer af visse af Richard Serras monumentale og land-artlignende skulpturer ved Guggenheimmuseet i Bilbao bidrog museets eget rum til dette spaltede perspektiv. Skulpturerne kunne både erfares i gulvhøjde, man kunne gå rundt i dem, råbe i dem, gennemløbe dem i tid og rum, og de kunne ligeledes ses ovenfra - fra museets næste etage - hvor de ikke fremstod som rene eller tømte i deres genstandsmæssighed, men var myldrende fyldte med andre museumsbesøgende. Et sådant udstillingsarrangement kunne man drage en smuk æstetisk lære af: skulpturer erfarer vi med vores krop i tid og rum, men vi står aldrig rent overfor et skulpturobjekt (ligesom enhver anden genstand), evindeligt mudres brillerne til med alle de andres perspektiver.
Mange installationskunstnere anvender begrænsningen i vores fænomenologiske perspektiv som kunstnerisk strategi i deres værker, for eksempel den unge danske installationskunstner Lars Mathisen med sin installation Happiness and Misery fra 1999. Installationen præsenterer sig som en kæmpestor kasse, hvor der er billeder både på den udvendige og den indvendige side. Ved nærmere eftersyn viser kassen sig nemlig at være et rum, man kan gå ind i. Billederne viser et interieur med fire (samme antal som siderne i et rum) forskellige bill-boardmalede baggrunde. I forgrunden 2-3 indiske skuespillere, der opfører et nøje koreograferet eksistentielt ægteskabsdrama (samme scenario foran de fire forskellige baggrunde) men vist forskudt på de fire sider, sådan så det, der tager sig ud som enshed viser sig at være forskel. Eller omvendt. Blandt andre ting er noget af det, denne installation arbejder med, netop umuligheden af at indtage flere perspektiver på én gang.
En anden ting, som perceptionsfænomenologien kan bidrage med i refleksionen over forholdet mellem krop, rum og genstand, er at enhver erkendelse af noget, er dialogisk. Det betyder, at både ideen om, at objektet ligger der, renset for diskursiv infiltrering og upåvirket af øjnene, der ser, og tanken om at det er diskurserne alene, der skaber objektet (som det er tilfældet i argumentet om, at hvis ingen kendte til den romantiske kærlighed, så ville ingen blive forelskede) forkastes. Her overfor peger Merleau-Ponty på, at vi på én gang sanser (bevægelsen udgår fra objektet), på én gang skaber (noget, der tilflyder objektet ) vores omverden. En sådan tilgang er semi-realistisk: der er noget, der yder modstand eller sanktionerer vores diskursive “omklamringer” og som ikke kan reduceres til disse. Dette “noget” er måske det, som skulpturen minder os om, bringer i erindring.
Kødet er et centralt begreb, fordi det er med dette begreb, at M.P. forsøger at give navn til mellemrummet - mellemfeltet mellem beskuer/læser og værk. Brugt æstetisk kan man sige, at mellemfeltet er det felt, hvor sansning og kreativitet mødes. Kunstværket kan finde sted i dette kød. Som noget, der forhandles frem mellem de involverede parter. Og som virkelig bringer disse et tredie sted hen. Eller rettere som rammer beskueren direkte udenom alle på forhånd lagte stier og som - for evigt - omformer perspektivet og sætter en ny dagsorden. På det pågældende kunstværk, på kunst og på verden.
Med begrebet om kødet omvurderes vores syn på kreativitet. Siden 60´ermodernismens mere system- og sprogorienterede omgang med kreativitet har vi vidst, at kreativitet udfolder sig indenfor nogle bestemt fastlagte mønstre, som er pålagt kunstneren, og som denne også pålægger sig selv. Selv gentagelsen er kreativ – har vi lært – fordi den betydning, vi tilskriver gentagelsen, er anderledes end den, vi tillagde originalen. Tiden, rummet og diskurserne omkring gentagelsen har forandret sig, og derfor indgår gentagelsen i en ny kombinatorik, som forandrer dens betydning. Sådan lyder en diskursanalytisk eller en socialkonstruktivistisk tilgang til verden. Det er en tilgang, der lægger al kreativitet ud i rummet omkring genstanden. En skulpturs betydning afhænger – ifølge denne holdning – af alt det udenom skulpturen.
Skønt denne tilgang kritiseres af mere realisme-orienterede filosoffer, er der nu meget rigtigt i den. Men vi kan anvende perceptionsfænomenologien til at nuancere argumenterne imod en ren nominalistisk tilgang. I fænomenologien opereres der med både givethed og skabelse. Og pointen er, at det er helt uafgørligt hvor det ene begynder, og det andet slutter. Denne dikotomi og uafgørlighed ligger nærmest immanent i skulpturens væsen. Et maleri ville aldrig kunne udtrykke givethed, kun skabelse. Skulpturen kan.
Skulpturen er der for at minde os om, at vi er nødt til at have kropslig omgang med verden for at aftvinge den betydning. Skulpturer er genstande, man ikke kan komme udenom og de er måske nok særligt modstandsdygtige overfor aflæsning, fordi de gestalter former, der minder os om verdens for-sig-hed. dvs. uforarbejdede fysiske nærvær. Skulpturen - i hvert fald efter den holdt op med at anvende klassiske former - er dejligt fri for at være et spejl for imaginære projektioner. Eftersom skulpturen ikke er noget billede, er den heller ikke noget, man kan kende sig selv i (med mindre det drejer sig om body-art). Skønt vi godt ved, at skulpturen naturligvis er anbragt dér af nogen, så er skulpturens essens måske, at den minder os om verdens uafgørlige oscilleren mellem givethed og skabelse.
Nogle kunstnere arbejder eksplicit med mellemrummet eller kødet i deres værker. Det gælder f.eks. Gary Hill med værket Tall Ships (vist på Århus Kunstmuseum foråret 1999). Denne videoinstallation tematiserer øjeblikket eller begivenheden mellem kropslig erfaring og erkendelse. Værket lader i et kort moment oplevelsen oscillere mellem realitet og virtualitet. Man går ind i en kulsort gang, hvor man efterhånden skelner små runde lysprojektioner på væggene. Efterhånden som man nærmer sig, vokser billedet og antager form af en skikkelse, der kommer én i møde. For til slut at stå og kigge på én. Fjerner man sig fra billedet, vender skikkelsen sig og går, og billedet toner igen ud til en lille lysende rund prik. I et kort øjeblik er det som om billedet virkelig kan se én, som om mødet er et virkeligt møde mellem to mennesker og ikke et møde mellem et værk og en beskuer.
Men det er ikke kun relationen mellem værk og beskuer, der tematiseres i Tall Ships - også rummet udenom bliver mærkbart. De andre besøgendes færden i den mørke korridor, bemærkningerne foran lysprojektionerne. Det går langsomt op for én, at værket ikke begrænser sig til mødet mellem beskuer og lysværk, men at selve rummet, hvori mødet foregår også er medtænkt som del af den samlede konfiguration. Det rum er man selv med til at bestemme udformningen af.
Det er altså brugerne og deres mulighed for påvirkning af det samlede værk, der har været i centrum de seneste år. Den aktuelle installations- og interventionskunst vender interessen bort fra værket og ud mod beskueren eller interaktøren.
En anden vigtig tendens indenfor den aktuelle kunst er at insistere på genstandsmæssighed og givethed i materialet. De 3-dimensionelle kunstarter peger på, at der ER grænser for hvor meget man kan nedbryde værket til fordel for konteksten eller beskueren. Skulpturen er en genstand, der yder modstand og som minder os om vores verdensmøde.
|
|
