 |
Skulptur er det, du støder ind i, når du træder to skridt tilbage for at se på et maleri,” sagde en berømt amerikansk maler, Barnett Newman, engang. Ser man bort fra udsagnets karakter af spøg, så rummer det, som alle vittigheder, et gran af sandhed. Skulpturer er noget, man støder ind i, blander sig med, går i ét med: de indebærer en vis risiko, de er stødende. Det er genstande, der optager rum og eksisterer som tredimensionale objekter med en fysisk realitet, der er sammenlignelig med, men ikke den samme som, vores egen korporlige væren. Skulpturen kan have enhedspræg, være en samlet størrelse uden strittende, udflydende randzoner, men den kan aldrig have den todimensionale repræsentations ensidighed. I modsætning til billedet lader skulpturen sig ikke opfatte fra én position, én synsvinkel, men forlanger beskuerens mobilitet og aktive kredsen om genstanden. Opfattelsen af skulpturen kræver kroppens bevægelse: kinæstesiens perspektivveksel. I og med skulpturen er et spatio-temporalt fænomen, kan den ikke opfattes eksklusivt visuelt, men besidder også taktile kvaliteter, der henvender sig til følesansen: den kan berøres og håndteres. Modsat det illusionistiske billede, der maner til ensidig optisk indlevelse, støder skulpturen i en vis forstand iagttageren fra sig med sin konkrete realitet, sin tunge tingslighed. Skulpturen er fysisk afgrænselig i forhold til iagttageren, den er noget andet end iagttageren, og byder i al sin banale materialitet på oplevelsen af andethed, om end den på samme tid kan opretholde momenter af illusionisme og indlevelse. Skulpturen kan på én gang støde iagttageren fra sig og drage ham til sig, ind i sig.
Skulpturen er ikke nødvendigvis et hugget eller skåret objekt, sådan som ordets etymologi forleder os til at tro; skulpturen kan være en formet genstand, hvis tilblivelse ikke skyldes subtraktion af stof, men tværtimod stoffets addering. Generationer af kunstnere har yderligere demonstreret, at skulpturen kan være mere, end det autonome objekt den traditionelle skulpturkategori refererer til. Som kunsthistorikeren Rosalind Krauss har bemærket, er den postmoderne skulpturpraksis ikke indvævet i det system af gensidigt udelukkende binariteter (kultur/natur, form/uform, techne/fysis osv.), som både den klassiske og den modernistiske skulptur var betinget af.(1) Den postmoderne skulpturpraksis gaber over både og. Man kan eksempelvis ikke længere bare tale om et subjekt over for et objekt, en person over for en ting, en beskuer over for en skulptur, men er nødt til at inkludere det ene i det andet. Subjektet står ikke over for objektet; det ene er snarere indeholdt i det andet. Maurice Merleau-Ponty pegede på “kroppen ikke som genstand i verden, men som middel til kommunikation med den.”(2) Den postmoderne skulpturpraksis iværksætter en involveret kunstoplevelse, hvor subjektet er både inden i og uden for objektet, og hvor denne involvering forløber over tid: skulpturen er akkurat en ting, man går ind i, og jævnfør begge betydninger af dette erfares den som både modstandsfuld og modstandsløs. Som kunstnerisk strategi udfolder den postmoderne skulpturpraksis en fænomenologisk indsigt: “Når jeg perciperer, tænker jeg ikke verden – den organiserer sig foran mig.”(3) Perceptionen forløber med andre ord udelt og spontant, først sekundært, efterfølgende kan den gøres til genstand for rationalisering og eftertanke. Den postmoderne skulpturpraksis – for så vidt denne betegnelse da overhovedet er dækkende – har snarere et begivenhedspræg end et værkpræg: den er en gøren, ikke en væren.
En bekendt fortæller mig om en ung mand, der har for vane – inden han masturberer – at ligge oven på sin højre arm, indtil den “sover.” Den lammede hånd føles som en andens omkring hans lem, hvilket forøger nydelsen. Hånden er i denne forcerede lammelse ikke længere en del af den perciperende krop, men tværtimod et redskab, der perciperes. Kroppens enhed og syntese er brudt. Masturbanten berører sig selv, som om kærtegnene stammede fra en anden person, han “forvandler i fantasien sig selv til en række andre.”(4) Hvor fantasien ikke slår til, tages anderledes korporlige midler i anvendelse: håndens sensoriske modtagelighed borttvinges, så dens berøring af egenkroppen momentant kan opleves som en andens. Vi kender alle den svagt ubehagelige fornemmelse, som berøringen af en “sovende” arm eller et “sovende” ben afstedkommer. Ubehaget vidner om, at oplevelsen af den lammede egenkrop faktisk er noget ganske andet end oplevelsen af en andens krop. Fornemmelsen af at berøre sin egen arm, som ikke registrerer – eller kun meget svagt registrerer – denne påvirkning, er fundamentalt forskellig fra berøringen af en andens arm, fordi vores egen arm er integreret i vores mentale kropsskema. Og det uanset at den er lam eller for den sags skyld amputeret (jævnfør fantomlemmet(5)). Modsat masturbantens oplevelse af den “lammede” hånds berøring som særlig nydelsesfuld, opleves “lammede” kropsdele almindeligvis med et vist ubehag. Den fremmedartethed, som egenkroppen overrasker én med, er i den ene situation udnyttet til en besynderlig lystudvindelse, mens den i den anden – mere almindelige – situation er mildt angstprovokerende.
Man kan sige, at masturbantens håndgribelige objektivering af egenkroppen måske nok i al sin radikalitet bærer skizoide træk, men den er omvendt også nært beslægtet med mindre kuriøse, mindre bizarre hverdagsoplevelser. Kroppens transformation fra en samlet, syntetiseret enhed til en usammenhængende, uformelig flerhed (og vice versa) gennemspilles med større eller mindre dramatik i vores hverdag. At “holde på formerne,” at “tage sig sammen” og at “samle sig” er talemåder, der fortæller, at subjektets civiliserede enhed ikke er givet, men er en manér, som det i en kraftanstrengelse påtager sig. Den sociale ritus forlanger det entydigt definerede subjekt: individet (fra det latinske individuus, der betyder “udelelig”). Og ikke nok med det, socialiteten kræver også, at vi som individer skal besidde identitet (fra det latinske identitas, hvis rod idem betyder “samme”). Det er denne tvang civilisationens socialitet underkaster hver enkelt: at optræde udelelig og som den samme. Hvis man imidlertid kigger nærmere på etymologien af ordet “identitet,” sådan som sociologen Berkeley Kaite har gjort, så finder man, at dets rod idem “kommer fra iterate; og iterate stammer fra Sanskrit-ordet itara, der betyder ‘den anden.’”(6) Dybt i ordets etymologi finder man altså dets tilsyneladende modsætning: vi er den samme i relation til en anden, det ene er indeholdt i det andet, vi er både og. Indeholdt i diktatet om at “holde på formerne” er en viden om, at man kan “gå fra sans og samling,” at man kan “opløse sig i gråd,” forelsket “svæve bort,” fordrukkent “sejle omkring” eller “svømme hen” i begejstring og ekstase. Vi er på samme tid denne ustrukturerede, uformelige affekt, hvis heterogenitet kun lader sig beskrive med forsvindingens og bevægelighedens metaforer, og den formfuldendte, strukturerede beherskelse. Vi er spaltede, både og.
“Skønt den er lige så brutal og håndgribelig som Naturen selv, så har den samtidig noget uklart og flertydigt over sig, fordi den udstiller for mange sider på én gang.” Sådan skrev digteren Charles Baudelaire om skulpturen i 1846.(7) Skulpturen er på én gang håndgribelig og ubegribelig. Den er “barbarisk,” skrev Baudelaire, og viste dermed ikke blot, at han opfattede skulpturen som “primitiv,” men også som – bogstavelig talt – uforståelig (barbar, fra græsk barbaros “som taler uforståeligt”).(8) Skulpturen tiltaler os ikke, den er derimod dette plumpe, uformelige, umælende og uforståelige, som vi støder ind i. Af en genstand at være, der via kunstnerens behandling er indfældet en slags betydning, forekommer skulpturen forbavsende betydningstom, eller snarere ubetydet. Trods sin konkrete fremtoning er den for “uklar og flertydig,” nærmest abstrakt. Heri er den ligesom os: stof, der længes efter at antage en definitiv og uforanderlig form, at blive ét med sig selv. Men naturligvis beskriver denne længsel en utopi: “Subjektiv sammenhæng er ikke andet end en fiktion, et imaginært hele. Hvis ‘een’ udelukkende defineres i relation til en ‘anden,’ så spøger tabet altid i identiteten: at være ‘een’ vil altid sige at indtage den ‘andens’ position. Identiteter konstrueres således relationelt og indebærer, at man opgiver noget af sig selv for at ‘se’ sig selv fra den andens position.”(9) Den postmoderne skulpturpraksis udfolder sig i forlængelse af denne erkendelse. Den er ikke mere blot uklar eller flertydig, men bredt ud i en fragmenteret spredthed, der ikke levner håb om enhed. Vi mindes om vores egen adspredte tilværen, når vi støder ind i den, og når vi stødes af den, fordi den aldrig er og aldrig bliver hel. I sin delte og splittede fremtrædelse erindrer den os om, at vi selv ikke er og aldrig bliver hele, men netop er distræte væsener, der behøver og længes efter at hele, at blive hele.
Noter:
1. Rosalind E. Krauss “Skulptur i et udvidet felt,” in Passepartout nr. 3, 2. årg. (Århus 1994).
2. Maurice Merleau-Ponty Kroppens fænomenologi. København: Det lille Forlag 1994, p. 34.
3. Maurice Merleau-Ponty “Filmen og den nye psykologi,” in Philosophia, årg. 22, 3-4 (Århus 1993), p. 15.
4. Murray S. Davis Smut: Erotic Reality/Obscene Ideology. Chicago: University of Chicago Press 1983, p. 141.
5. Se Merleau-Ponty Kroppens fænomenologi, op. cit., p. 19: “Den amputerede føler sit ben på samme måde, som jeg livagtigt kan føle eksistensen af en ven, som jeg imidlertid ikke kan se, han har ikke mistet det, fordi han fortsat regner med det, ligesom Proust udmærket kan konstatere, at hans bedstemor er død uden derfor at miste hende, så længe han bevarer hende i horisonten af sit liv. Fantomarmen er ikke nogen forestilling om armen, men det ambivalente nærvær af en arm.”
6. Berkeley Kaite Pornography and Difference. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press 1995, p. 21.
7. Charles Baudelaire “Hvorfor skulpturen er kedsommelig,” in Passepartout nr. 3, 2. årg. (Århus 1994), p. 3.
8. Jeg har beskæftiget mig mere dybtgående med dette forhold i artiklen “Venus Simplex – om nogle forbindelser mellem fotografi, pornografi og kunsthistorie,” in Erik Østerud (red.) Blik, krop og teater. Pejlinger i den visuelle kultur i og omkring Henrik Ibsens forfatterskab. Århus: Aarhus
Universitetsforlag 1996 in press.
9. Kaite, op. cit.
|
|
