 |
Hvorfor ensom? Den "rigtige" skulptur ligner noget, den har en form som ligner noget fra verden. Og dog ligner den ikke. Skulpturen er frembragt, den bærer spor af sin frembringers arbejde i stoffet. Skulpturen er en slags billede af noget, som den således ligner. Måske etbillede af noget tænkt. Men der er noget helt særligt ved skulpturens måde at være billede på. "Billeder" har oftest en anden dimension end det de er billeder af. Et maleri er to-dimensionalt. Det figurative maleri skal således omsætte den ydre virkeligheds (mindst) tre dimensioner til sine egne blot to. Dertil trækker maleriet på regler og konventioner om bl.a. perspektivet. En roman, der fortæller 'om' en verden, udfolder sig i ord, gennemkonventionelle tegn i et sprogsystem, som jo også har en helt anden dimension end den verden det 'afbilder'. Det samme gælder eksempelvis lyrik og musik. Alle disse kunstneriske udtryk henviser til andre dimensioner end deres egne. Eller, om man vil, udspænder andre dimensioner.
Skulpturen, derimod, har som "billede" de samme tre dimensioner som den ydre verden. Repræsentationen sker grundlæggende i forholdet 1:1 (selvom skalaen er variabel; det ændrer imidlertid ikke dimensionerne). Men repræsentation i forholdet 1:1 undergraver repræsentationen som repræsentation. "Billedet" ophører med at være billede, repræsentationen bliver til præsentation. Når skulpturen er sat-i-verden er den blevet en del af denne verden på en anden måde end de udtryk, der viser tilbage til andre tænkte verdner. Skulpturen blivertypisk selv genstand for afbildninger. Den repræsenteres på fotografier. Mens et billede af et maleri (en "reproduktion") repræsenterer dette i samme dimension, så er et fotografi af en skulptur en reduktion af det til flade, én flade blandt mange mulige, alle hver for sig reduktioner. Skulpturen er i sin repræsentation af verden både mere og mindre billede end for eksempel maleriet. Mere, fordi skulpturen kan ligne sit motiv i en næsten uendelig tilnærmelse, jf. de klassiske menneskeskikkelser eller "skulpturerne" i vore dages vokskabinetter. Og alligevel mindre billede, fordi skulpturen ved at være-i-verden får fylde og eksistens så at sige forud for sin eventuelle henvisningskarakter: den er.
Men hvorfor ensom? Ensomheden har at gøre fremfor alt med netop synet, med det syn-på-sig, en skulptur frembringer. Andre kunstneriske artefakter har i selve deres konstruktion indbygget en fiksering af et bestemt punkt, hvorfra de skal ses, en art virtuelt, implicit synspunkt. Tænk bare på det almindelige centralperspektiviske maleri. De fleste af os kender den ejendommelige oplevelse, at når man som beskuer varierer sin position, når man flytter sig, flytter det fikserede betragtningspunkt "med". Det skyldes selvfølgelig, at der i virkeligheden kun eksisterer dette ene punkt, dette ene perspektiv. Vi kan som betragtere af motivet slet ikke undslippe dette forud kalkulerede anskuelsespunkt, dette bestemte perspektiv, thi billedet rummer ikke andre. I fotografiet gælder dette helt bogstaveligt, men også romanenmå "se" sin fiktionelle virkelighed et sted fra - ligesom musikken konstruerer sine tonale centre. Dette virtuelle, fikserede perspektiv kan være i bevægelse, eller det kan indgå i avancerede differentieringer af for eksempel indsigt og overblik i form af eksempelvis (selv)ironi. Bemærk de nedsunkne metaforer "indsigt" og "overblik": de er ikke tilfældige. Moderne kognitionsforskere argumenterer for, at den menneskelige hjerne for overhovedet at frembringe "betydning" ud af den u-ordentlige strøm af sanseudtryk, må etablere sådanne 'fysiske' konvergens-punkter, et sådant "mind's eye", fra hvilket verden, i denne eller hin emanation, "ses".
Også skulpturen må naturligvis "ses" for at kunne betyde. Men der er det særlige ved skulpturen, at den ikke foreskriver ét virtuelt punkt, hvorfra den ses, ét perspektiv hvorunder den "betyder". Ethvert punkt i en skulpturs omliggende rum er et virtuelt anskuelsespunkt. Principielt er intet af de uendelig mange punkter privilegeret fremfor de øvrige. Og dog vil perceptionen i ethvert af disse punkter være forskellig fra alle andre punkters.
Derfor er skulpturen ensom: Den står eller ligger dér, ubegribeligt adskilt fra den verden den er en del af, ved på én gang at være frembragt til beskuelse og at nægte at foreskrive denne beskuelses anordning. Den er så at sige afsondret fra sin egen bliven-til-betydning: dens ansigt er bortvendt. Skulpturen er ensom, eller rettere: skulpturen pådrager sig vores ensomhed fordi dens vilkår ligner vore: Også vi er altid allerede i vores betydning underlagt uendelig mange mulige synspunkter, og også for os kan selv den snedigste kalkulation, de mest ubegrænsede intellektuelle og materielle midler, aldrig ændre noget somhelst ved det faktum, at vi til syvende og sidst er hjælpeløst underlagt de perspektiver, vore beskuere vælger. Vi kan ikke vælge det perspektiv, hvorunder vi anskues.
Derfor ringer postbudet altid to gange. Derfor er den døde skulpturs kraftfulde hjælpeløshed på én gang traurig og befriende. Jo mere skulpturen tager på sig at være skulptur, desto mere ensom virker den. Som betragter af en skulptur bevæger man sig rundt mellem de uendelig mange mulige modtagerpositioner og dermed betydninger. Man må tåle den ydmygelse, at skulpturen ikke ønsker én noget bestemt sted. Ikke specielt hér, ikke specielt dér. Skulpturen er lige glad; derfor er den ensom. Men den er også grandios i dette sit afkald på at ville foreskrive noget privilegeret sted til sin beskuer. Skulpturen gør-sig-ikke-til: den er der, den er til stede, men den indvilliger generøst i at blive til noget forskelligt alt efter fra hvilket punkt, den lader sig beskue. Den lader sig derfor ikke sammenfatte til ét. Skulpturen undslipper ethvert beherskelsesforsøg. Den gør det ved at stå stille og lade sig se. Den gør det ved tavst at give sig ethvert blik i vold, enhvers blik.
Skulpturen udleverer sig til os; den vælger ikke for os. Skulpturen henviser os til hver især at vælge hvorfra vi vil se. Skamløst tilgængelig kaster skulpturen os tilbage på os selv. Derfor er skulpturen os ensom.
|
|
