 |
Der arrangeres utrolig mange temaudstillinger for tiden. Og, det er kun naturligt, at nogle af disse også tager fat på bestemte værkkategorier og søger at belyse et bestemt udtryksmedie i , hvad man kunne kalde, en historisk optik, eller ser på hvordan netop dette medie udfoldes i tiden nu og her. Men spørgsmålet er, om det idag overhovedet giver mening at tale om værkkategorier. Umiddelbart forekommer det mere indlysende at diskutere kunstneriske strategier i en tid hvor udtrykket i sig selv, som betydningsbærer, er så væsentlig en del af værkets samlede udsagn (2).
Kan man fx. tale om skulptur som et vel defineret, entydigt begreb? I Fogtdals Kunstleksikon (3) hedder det bl.a.: “Betegnelse, der i bred forstand rummer alle former for tredimensionale kunstgenstande.” Allerede her opstår et problem; for hvad konstituerer kunstgenstanden som kunstgenstand. I betegnelsen ligger ideen om noget håndværksmæssigt forarbejdet implicit; men denne definition måtte opgives med ready-maden i starten af dette århundrede. Til gengæld kan man måske tale om en ide-mæssig bearbejdning. Problemet med en sådan definition er blot, at den betydning af begrebet kunstgenstand ville implicere en lang række genstande, som man ikke anser for at være kunst, til eksempel massefabrikeret design. Hermed lades man tilbage med den i dag tilsyneladende eneste brugbare definition af kunstgenstanden, nemlig den, der defineres af institutionen - i bred forstand (4).
Herfra tilbage til det tredimensionale, det, der synes at være skulpturens særlige kendetegn, og som adskiller den fra andre kunstudtryk, fra det flade maleri. Hvor maleriet er illusionistisk repræsentativt i forhold til den afbildede genstand, eller kan være det, er skulpturen i reglen tilstede som fysisk realitet, som håndgribeligt objekt. Men skulpturen er ikke længere en autonom størrelse. Alting flyder (5). Ligesom ideen om kunstværket, som begreb, er umulig at definere isoleret fra konteksten, kan man heller ikke definere skulpturen entydigt. Skulpturen er fx. ikke én genstand (eller behøver i hvert tilfælde ikke at være det), men kan bestå af indtil flere forskellige dele, for nu at komme med et banalt eksempel. Den kan også - mere eller mindre direkte - indkorporere omgivelserne i sit samlede udsagn, hvad der ophæver dens status som selvstændigt betydningsobjekt (6). Faktisk behøver den slet ikke at være der. I dag kaldes næsten alt, som ikke er fladt (maleri, foto, grafik m.v.) for skulptur; en handling kan f.x. rubriceres som skulptur, og videokunst bliver det ofte (her tænkes kun på videobilledet og ikke monitoren som skulpturel form). På Arkens såkaldte skulpturudstilling “Ude af Form” (7) under udstillingsprojektet “Dansk skulptur i 125 år” kunne man endda finde en fotoserie. Udstillingens kurator Holger Reenberg skriver bl.a. i kataloget, at “Ude af Form indikerer et fælles grundlag for det samtidige skulpturelle projekt”, selvom de 13 kunstnere indtager “vidt forskellige og til tider marginale positioner i forhold til skulpturkategorien.” - hvilket er en kraftig underdrivelse, da de fleste af værkerne slet ikke kan betragtes som skulpturer. Det må siges at være begrebsforvirring. Man kan altså - med en vis ret - hævde at skulpturen, som entydig defineret kategori, er blevet opløst i en mængde analoge former, hvor af ingen (borset fra den helt traditionelle skulptur) kan betragtes som skulptur i den traditionelle forstand af begrebet (jvf. ovenfor). Her tænkes på udtryksmedier som installation, konstruktion, objekt, ready-made, enviroment m.v.
Når kunsten idag sættes ind i en historisk sammenhæng og ses gennem traditionens briller, som det f.x. er tilfældet med “Dansk Skulptur i 125 år”, er den evolutionistiske line ikke evident; snarere bærer projektet vidnesbyrd om dén historiens opløsning, som det var så populært at tale om, da post-modernismen var “moderne”. Det betyder imidlertid ikke, at kunsten er blevet historieløs. Mange kunstnere arbejder også idag med en traditionsbevidsthed, hvad enten denne er anliggendet eller blot funderet i bevidstheden som en præmis. Men den knytter sig ikke nødvendigvis til en specifik kategori. Og man må nok stille spørgsmålstegn ved, om det stadig er muligt at tale om ét bestemt udtryksmedies tradition, eller om det overhovedet giver mening at hævde forskellige kunstneriske kategorier som - netop - forskellige, andet end for kategoriseringens og overskuelighedens skyld.
Rosalind Krauss, som med bogen “Passages in Modern Sculpture” fra 1977, har markeret sig med et af de væsentligste biddrag til en ny forståelse af skulpturens ontologi, skriver i artiklen “Sculpture in the Expanded Field” (8) om hvordan termen skulptur er blevet udvidet til at omfatte næsten alt, og at “temmelig overraskende ting bliver kladt skulptur...” Hun beskriver, meget overbevisende, hvordan det, der præsenteres som det nyes ideologi, i virkeligheden dækker over en historicisme ved at gøre det nye familiært: “Historicismen påvirker det nye og anderledes for at minimere nyheden og nedtone forskellen.” Denne “opfattelse af ligheder” er en bevidst strategi for at “reducere alt fremmed i enten tid eller rum, til hvad vi allerede kender”, mener hun. Man (kritikere m.fl.) ville “autentisikere disse objekters fremmedhed”, hvilket resulterede i, at “trangen til at historisere helt enkelt fejede disse forskelle væk”. Videre hedder det at “hvad som helst kunne slæbes i retten for at bevidne et arbejdes forbindelse til historien og dermed legitemere dets status som skulptur”. Men, denne trang til at legitimere det nyes status som skulptur bevirker, at selve kategorien udvandes og er “i fare for at kollapse”.
Skulptur er - ifølge Krauss - en historisk bundet kategori og ikke universel. “ ...en skulptur er en erindringens repræsentation. Den besætter et bestemt sted og taler i et symbolsk sprog om det steds mening eller brug”, skriver hun. Men denne, skulpturens indre logik, begyndte gradvis at blegne i slutningen af det 19. årh, mener Krauss, og hun nævner to værker (9) af Rodin som eksempler på en overskridelse af det skulpturelle monuments logik, i og med at de synliggør “et absolut tab af (bestemmelses)sted”. Hermed kommer hun til modernismens monument, som opererer i forhold til dette tab af “site” ved at producere monumentet som selv-referende abstraktion. En skulptur der i dens mening og funktion er nomadisk, og som fremstiller sin egen autonomi (her nævnes Brancusi som eksempel).
Den modernistiske skulptur udforskede, som monumentets negavite betingelse, en slags idealistisk rum afskåret fra tidslig og rumlig repræsentation, mener Krauss. Men fra omkring 1950 begyndte skulpturen i stigende grad at fremtræde som ren negation, d.v.s. at den blev defineret ud fra, hvad den ikke var. Dermed trådte den ind i et “no-man’s-land”, en slags ontologisk fravær: ikke-landskab og ikke-arkitektur (10).
I slutningen af 60’erne begyndte man at fokusere på disse negationers ydre grænser: “... hvis disse termer er udtryk for en logisk opposition angivet som negations par, kan de ved en simpel inversion transformeres til samme polare modsætninger men udtrykkes positivit.” (11) Og således udvides skulpturbegrebet - i et opgør med den historicistiske tanke - ved at problematisere de modsætningspar (landskab og arkitektur), som konstituerede den modernistiske skulptur via negationen. I dette “udvidede område” er skulpturen ikke længere en priviligeret kategori imellem to ting, der negerer den; feltet åbner for andre kategorier, som ikke er assimilerbare til begrebet skulptur. “Skulptur er snarere kun et udtryk i periferien af et felt, hvori der er andre, forskelligt strukturerede mulighedder.” (12). Denne konstatering antager - sandsynligvis velberettigede - paradigmariske dimensioner hos Krauss, som forbinder skredet eller transformationen med postmodernismen. Hun nævner site-konstruktioner, markerde sites og akiomatiske strukturer som eksempler på denne nye type “skulptur”, der unddrager sig betegnelsen skulptur.
Dette udvidede felt eller område, som karakteriserer postmodernismens domæne, fremviser to markante træk, der begge logisk determinerer den modernistiske skulpturs fallit: det ene angår den kunstneriske praksis, mens det andet handler om mediets problematik. Herom siger Krauss bl.a. “praksis (i det postmoderne erkendelsesrum) er ikke defineret i forhold til et givent medie [...] men snarere i relation til de kulturelle udtryks logiske processer, hvor et hvert medie [...] kan bruges” (13).
Rosalind Krauss skriver selv i slutningen af sin artikel, at den åbenlyst er en anderledes tilgang til at tænke formens historie; anderledes i forhold til den historiske kritiks konstruktioner af elaborerede, genealogiske (stam)træer. Denne tilgang forudsætter, skriver hun, at man accepterer det definitive skred og muligheden for at anskue den historiske proces fra den logiske strukturs synspunkt.
Selvom Rosalind Krauss’ artikel daterer sig helt tilbage til 1978, forekommer den stadig at være det mest relevante bud på en ny-definition - eller måske snarere en eliminering af et entydigt skulpturbegreb. Hvad der er sket i kunsten i løbet af de sidste 18 år synes kun at understøtte nødvendigheden af at anskue skulpturen i forhold til et sådant udvidet felt, som Krauss beskriver.
Kunsthistorikeren og kritikeren Mikkel Bogh kobler i sin tekst “Skulpturen, Tiden og Verden” (14) den nyere danske skulptur (fra 1945) med (bl.a.) overvejelser omkring skulpturen som sådan. Særligt hans sidste kapitel “Sprogets og Tingenes Tilstand”, som behandler den nyeste danske “skulptur” og samtidig - i skrivende stund - er den seneste samlede fremstilling af emnet, er i denne forbindelse interessant. Teksten synliggør med al ønskelig tydelighed, at den nyeste skulptur ikke længere kan rubriceres som sådan, selvom forfatteren er noget tilbageholdende med at sige det direkte. Han skriver dog at værkerne “kun sjældent kan betegnes som skulptur i snæver forstand” (15). Og senere skriver han, om den af de to retninger indenfor den yngre “skulptur”, han betegner som konceptualistisk, at “i disse kunstneres ruminstallationer tenderer grænserne mellem begreb og stof mod at blive udvisket på en måde, der kan vise sig at have konsekvenser for opfattelsen af, hvad skulptur er.” Ingen af disse kunstnere ville “kunne hævde, at de accepterer skulpturkategorien som gyldig arbejdsramme [...]...undersøges og udvides skulpturbegrebet her, sker dette så at sige udefra”, mener Bogh. Desuden taler han om en “mangfoldighed af skulpturprægede strategier”, hvilket også må siges at modsige ideen om én entydig opfattelse af skulpturen. Han slutter dog af med at hævde, at “skulpturen har en plads i verden”, selvom den “er uden faste grænser og klar identitet”.
Mikkel Boghs meget udmærkede tekst er nok symptomatisk for, hvordan man som kunsthistoriker stiller sig over begrebsproblemerne i forhold til de kunstneriske kategorier. For hvordan ordne og systematisere uden system? Hele museumstanken (for ikke at tale om kunst-Historien) bygger i sit grundlag på visse systematiseringsprincipper, uden hvilken den museale konstruktion stod for fald. Men det er en helt anden diskussion.
Det synes imidlertid åbentbart at man - i forhold til samtidskunsten - er nødt til at gentænke skulpturbegrebet. Der er ikke mange unge kunstnere som i dag arbejder med skulptur i den klassiske forstand af ordet. Men, hvis man derfor kalder al kunst, som er tredimmensionel, for skulptur, bliver begrebet så elastisk, at det ikke længere giver mening at anvende det. (16)
Noter:
1) Jeg er blevet opfordret til at skrive en tekst om skulptur i forbindelse med kataloget til udstillingen Layer 1. Teksten knytter dog på ingen måde an til udstillingen eller de deltagende kunstnere.
2) Uddybende kunne man bemærke, at når udtrykket bliver en del af værkets indhold, bortfalder interessen for udelukkende at fokusere på udtrykkets formelle egenskaber, idet formen således ikke kan ses isoleret fra værket som helhed. Dikotomien mellem form og indhold ophæves eller bliver irrelevant.
En undersøgelse af motivets og stilens tegnmæssige status (indenfor maleriet) findes i: Toft, J., “Nogle betragtninger over tegnet i maleriet”, Periskop - forum for kunsthistorisk debat, nr. 4, 1995.
3) Fogtdals kunstleksikon, red: B. Jørnæs & P.M. Hornung, bd. 11, København 1992, p. 44.
4) Peter Bürger fremhæver i “Theorie der Avantgarde” kunsten som en autonom størrelse, et selvstændigt delsystem i det borgerlige samfund, der fungerer uafhængigt af samfundets historiske udvikling og adskilt fra livspraksis. Hans teorier har påvirket opfattelsen af, at kunstinstitutionen i sig selv er det eneste brugbare barometer for definitionen af kunst.
5) Det efterhånden noget fortærskede udtryk “Panta rei” (alt flyder) stammer fra Heraklit (504-01 f.Kr.), som ifølge overleverde fragmenter skulle have sagt: “alt er i bevægelse og intet i ro”. Men han har næppe tænkt på sætningens relevans i forhold til skulpturbegrebet.
6) Rosalind Krauss skriver i artiklen “Richard Serra - a Translation”, der er publiceret i “The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths”, 1986, bl.a. om hvordan perceptionen af objektet bliver en del af dets mening.
7) Arken - museum for moderne kunst, Ishøj: “Ude af Form” 6. september til 20. oktober 1996. Katalogtekst ved Holger Reenberg. “Ude af Form” er en af de i alt 18 skulpturudstillinger med den samlede overskrift “Dansk Skulptur i 125”.
8) Krauss, R., “Sculpture in the Expanded Field” kan bl.a findes i Foster, H. (ed.), “The Anit-Aesthetic - Essays on Postmodern Culture”, Seattle 1983, pp. 31 - 42. Herfra er citaterne oversat. En dansk oversættelse af hele teksten findes i “Passepartout - skrifter for kunsthistorie”, nr. 3, 2. årg, 1994 (temanummer om skulptur).
9) De to værker der omtales er “Helvedes Porte” og “Blazac”.
10) Her nævnes to værker af Robert Morris fra begyndelsen af 60’erne som eksempler.
11) Endvidere skriver Krauss: “By means of this logical expansion a set of binaries is transformed into a [...] field which both mirrors the original opposition and at the same time opens it.”
12) Af kunstnere som i årene omkring 1968-70 forlod hvad der kunne beskrives som den modernistiske skulptur, nævner Krauss: Morris, Smithson, Serra, De Maria, LeWitt, Naumann m.fl.
13) Og videre skriver Krauss: “... it is obvious that the logic of the space of postmodernist practice is no longer organized around the definition of a given medium on the grounds of material, or, for that matter, the perception of material. It is organized instead through the universe of terms that are felt ot be in opposition within a cultural situation. [...] It follows, then, that within any one of the positions generated by the given logical space, many different mediums might be employed. It follows as well that any single artist might occupy, successively, any one positon.”
14) “Skulpturen, Tiden og Verdenen” udgør den sidste trediedel af bogen “Dansk Skulptur i 125 år”, som er udgivet af Gyldendal (1996) i anledning af udstillingsprojektet af samme navn. De øvrige kapitler står Flemming Friborg og Hanne Abildgaard for.
15) Og videre skriver Bogh: “Det man tidligere har kunnet opfatte som særligt skulpturelle problemstillinger, hvor betydning i sidste instans bliver set som et forhold mellem rum, stof og form, er ikke vedkommende for de undersøgelser, den unge generation vil iværksætte, og de virkninger i rummet, den ønsker at opnå. [...] ...den formelle genrediskussion [...] har kun ringe værdi for installationskunstnerne.”
16) Man kan endvidere læse en diskussion af skulpturens problematik i: Michel Serres: “Statuer” (udgivet af Kunstakademiet i dansk oversættelse ved Carsten Juhl).
|
|
